名詞解釋藝術(shù)創(chuàng)作(造型藝術(shù)名詞解釋)

名詞解釋藝術(shù)創(chuàng)作

藝術(shù)表達名詞解釋
指一種活躍的、豐富的、深刻的內(nèi)心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，把藝術(shù)家長期對于生活的感受、觀察和思考，形成藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)和前提，乃至萌發(fā)不可遏制的創(chuàng)作欲望。
1.指藝術(shù)家借助一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介，運用藝術(shù)技巧和藝術(shù)手法，將自己在藝術(shù)構(gòu)思活動中形成的審美意象物態(tài)化，成為可供其他人欣賞的藝術(shù)作品和藝術(shù)形象。
2.是人類能動地認識和反映世界的基本形式之一，也是藝術(shù)創(chuàng)作的主要思維方式。是運用一定的形象來感知、把握和認識事物，也就是通過具體、感性的形象來達到對事物本質(zhì)規(guī)律認識的一種思維形式。

為什么學藝術(shù)的人很有個性

我們先來簡單的了解一下藝術(shù)為何物，藝是才能、技術(shù)、技能，而術(shù)是方法。我們可以簡單的把它理解為通過某種方法來展現(xiàn)才能。藝術(shù)是一種意識形態(tài)，它是精神層面上的東西，它是對自身精神與 情感 的抒發(fā)與表達。它的涵蓋面很廣，包括書法、繪畫、音樂、舞蹈、建筑、電影、文學、戲曲等等。

藝術(shù)是需要表現(xiàn)的，是展現(xiàn)自身才能的東西，所以它一定是有特點的，是與眾不同的。藝術(shù)可以服務(wù)于大眾，但它卻是小眾的，這也就是為什么很多學藝術(shù)的人打扮得古怪另類了。因為他們需要向別人證明自己是區(qū)別于大眾的。再加上學藝術(shù)的人需要天馬行空的想象力，需要腦洞大開，他們不想也不能流于庸俗。尤其是在還沒有取得藝術(shù)成就時，他們就會急于表現(xiàn)自己，外在的表現(xiàn)形式就是奇裝異服，在打扮異于常人。但當他們經(jīng)過多年的摸索，對藝術(shù)有了一定見解后，反倒會歸于平淡，比如許巍，剛出道時也曾是一頭長發(fā)，朋克造型，現(xiàn)在創(chuàng)作的音樂是越來越好，反倒穿著卻越來越普通了。當然這也不能一概而論，有些人，年輕時的打扮中規(guī)中矩，老了反倒標新立異了，就像達利，其實這也不難解釋，因為藝術(shù)家和瘋子只有一步之遙。

我們經(jīng)常能夠見到一些學藝術(shù)的人打扮的很希奇古怪。無怪乎有幾種可能，其一，刻意而為之，標新立異，彰顯個性，突出自己的與眾不同。這類人大部分在藝術(shù)方面并沒有太突出的造詣，華眾取寵而己，徒有外表華而不實。其二，真正搞藝術(shù)的。不重視外表隨意而為之，尊循內(nèi)心的感受，怎么舒服怎么來，隨性隨意，講究內(nèi)涵，內(nèi)在的修為，不在意外界眼中的看法。其三，有很強的目的性，通過包裝，引起注意。正如許多流量演員靠炒作丑聞而出名?，F(xiàn)如今，我們要大力倡導(dǎo)正能量，去偽存真，還 社會 一個公道，還世界一片凈土。

這個問題不能片面的去看待或者以偏概全的來對待，有的學藝術(shù)是打扮有點特立獨行，但大多數(shù)的打扮還是很普通的。

如果一定要找點什么原因的話，可以從以下幾點考慮。

20世紀以來特別是第二次工業(yè)革命以后，這個時代政治、經(jīng)濟和文化都發(fā)生了重大變化，他們在對待 社會 、人、自然和自我關(guān)系上失去了平衡，所以在他們作品中采用荒誕、抽象等表達手法來變現(xiàn)作品和自我，當然這也與當時的哲學思潮有關(guān)，十七～十八世紀以來，歐洲哲學家們重視主體的高揚，比如笛卡爾的“我思故我在”就是很好的例證，到了二十世紀就得到了進一步的高揚，所以各種流派各種主義興起，無不都在展現(xiàn)自己的主體精神，從以上的背景知識在回歸到藝術(shù)家的裝扮上就會給人一種特立獨行的感覺。

第二，藝術(shù)往往走在時代的先例，成為先鋒。它也在不斷 探索 中前進， 探索 出來的成果往往會成為未來的風向和 時尚 ，只是這樣的 探索 也是有依據(jù)和理論支撐的，或許這個時代覺得這樣的打扮是古怪的，可到了下一個時代又不會如此看法了。

我覺得我們藝術(shù)生大部分還是打扮的很普通的，我們學校是一所綜合類大學。藝術(shù)生較少，學校理科男比較多，所以在學校只要是打扮潮點或者你染發(fā)化妝長得好看他們就都會說你是XX藝術(shù)生吧？我覺得只是文化生把時間都花在學習上了，而藝術(shù)生思維活躍把好多時間都分給研究穿衣打扮玩耍上面了。我是美術(shù)生，學的時間久了審美提上去了，款式和顏色搭配也有研究了。有些思想更超前的，普通人不理解或者審美不在一個高度上就會覺得人家穿是的奇裝異服。
一，學藝術(shù)的大多深入鉆研從而不愿合群，所以打扮古怪一點遠離人群堆，以便不受干擾專職安心搞藝術(shù)；

二，搞藝術(shù)的人審美本身與常人不一樣，同時身在現(xiàn)實而思想審美藝術(shù)觀也高於現(xiàn)實。

學藝術(shù)的學生，更注重顏色搭配，視覺效果，關(guān)注的外在美會更多一些，這和這個專業(yè)有關(guān)，就像音樂生和舞蹈生，可能從骨子里更透露出氣質(zhì)一樣。

這是個人的風格，如齊白石，張大千等都有各自的打扮風格，因為書如其人，任何藝術(shù)都是這樣，人的性格不一樣，產(chǎn)生的藝術(shù)品也是不一樣的，但無論如何都必須要有"美"的藝術(shù)欣賞價值是所在即可，藝術(shù)品與個人的打扮沒有一點關(guān)系。

　　也許他們性格在外人看來都有很大缺憾，但這些所謂缺憾對他們來說卻難能可貴，堅持走自己的路，讓那些百肉眼凡胎的說去吧——真理通常掌握在少數(shù)人手里你沒聽過嗎?這也是那么多都是死度后出名的原因之一吧?

　　藝術(shù)家是很多死得很早，長不長壽對他們不值一提。命運多舛，人豈可完全主宰?明白了這點，離開人世也是快樂的問。適時把自己嘣掉原是有限自由的不錯選擇。生命的意義不在長與短，活好不同的每一天，就算短暫，也比只活了一天而重復(fù)了幾十上百年要好得多。人生正因為答有遺憾才顯得個中的快樂格外美、格外需要珍惜，苦與樂總相伴而來，回知苦才知樂。沒有缺憾還是人生嗎?凡事求全何所益?

　　最好不要把自己當成藝術(shù)家(并非特指你)，藝術(shù)愛好者這個稱呼比較好(最討厭偽藝術(shù)家)。話說回頭，我們盡管不當“家”，還是很需要有顆像答藝術(shù)家那樣的心，那不是不幸，而是幸福的。

應(yīng)該說是比較個性化吧！因為藝術(shù)生的思維跟常人不太一樣，對于生活中的事情，事事都能進行藝術(shù)創(chuàng)意，也就是一種藝術(shù)再創(chuàng)作。穿衣服也是如此！藝術(shù)源于生活，卻高于生活，所以不是普通人都能接受的，就會覺得怪怪的。一個高境界的藝術(shù)家其實在普通人眼里就是個瘋子[呲牙]

藝術(shù)發(fā)展的動因是什么

在人類社會生活的結(jié)構(gòu)中，經(jīng)濟基礎(chǔ)是與一定物質(zhì)生產(chǎn)力相適應(yīng)的、由社會生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成的現(xiàn)實物質(zhì)基礎(chǔ)。聳立在經(jīng)濟基礎(chǔ)之上的上層建筑，是由經(jīng)濟基礎(chǔ)影響和制約的政治、制度及思想方式、世界觀或社會意識形態(tài)的總和。藝術(shù)既屬于意識形態(tài)，又具有不同于其它意識形態(tài)的特性。 人類社會是一個有著自身內(nèi)部結(jié)構(gòu)的有機系統(tǒng)，其中，生產(chǎn)力和與之相適應(yīng)的生產(chǎn)關(guān)系是支撐整個社會的基礎(chǔ)，在這個基礎(chǔ)上，聳立著“法律的和政治的上層建筑”以及各種社會意識形態(tài)，即哲學、宗教、藝術(shù)等等。唯物史觀認為，物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程，經(jīng)濟基礎(chǔ)的發(fā)展對于意識形態(tài)具有較強的制約和影響作，隨著社會經(jīng)濟基礎(chǔ)的變更，上層建筑中的政治、法律、道德、宗教等意識形態(tài)，也必然要或快或慢地發(fā)生變革。 經(jīng)濟基礎(chǔ)的發(fā)展對于意識形態(tài)具有較強的制約和影響作用，同樣，藝術(shù)的發(fā)展也要受到經(jīng)濟的制約和影響。以生產(chǎn)勞動為中心的人們的經(jīng)濟活動是推動藝術(shù)發(fā)展的根本原因。 但是，經(jīng)濟對于藝術(shù)的這種作用并不是直接的，而是往往要經(jīng)過一些中介環(huán)節(jié)。其中包括政治的、社會的、制度的等各方面的因素。正是借助了這些中介，才使得作為時代精神生活重要方面的藝術(shù)接受到經(jīng)濟基礎(chǔ)的制約與影響，同時也借助這些中介，使藝術(shù)又對經(jīng)濟基礎(chǔ)施加影響。比如，人們發(fā)現(xiàn)，真正與一個時代的精神生活（包括藝術(shù)）發(fā)生直接聯(lián)系的，往往是與社會內(nèi)部的沖突以及反映這種沖突的精神和情感狀態(tài)有關(guān)，而不是經(jīng)濟結(jié)構(gòu)及物質(zhì)生產(chǎn)過程本身。 因此，我們在強調(diào)經(jīng)濟對藝術(shù)的制約和決定作用的同時，又應(yīng)看到，經(jīng)濟的興衰與藝術(shù)的興衰雖然有著密切的聯(lián)系，但并不是機械地互為因果關(guān)系的。 同時，藝術(shù)的發(fā)展與經(jīng)濟的發(fā)展并不總是同步的，有時藝術(shù)的發(fā)展顯得快些，有時顯得慢些，有時甚至與經(jīng)濟呈反方向發(fā)展。這種現(xiàn)象，正是馬克思所指出的物質(zhì)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系。那種認為經(jīng)濟繁盛，藝術(shù)一定繁榮，經(jīng)濟衰退、藝術(shù)也就一定衰落的看法是缺乏根據(jù)的。經(jīng)濟對于藝術(shù)固然重要，但二者并不存在同形、同構(gòu)和直接對應(yīng)的關(guān)系，藝術(shù)的繁榮與衰落，其原因是多重的，除了經(jīng)濟的因素之外，還會與社會各個方面的因素有關(guān)，僅僅以經(jīng)濟的因素來看待藝術(shù)的發(fā)展，顯然是不全面的。古希臘時代的經(jīng)濟與現(xiàn)代社會相比，無疑是極為原始的，可是為什么古希臘藝術(shù)會在某些方面超過現(xiàn)代藝術(shù)，而且在馬克思看來，還是一種“高不可及的范本”呢？甚至比古希臘藝術(shù)更為原始和古老的藝術(shù)，就已經(jīng)達到了相當高度。比如史前期還處在群居狀態(tài)的一些部落，生產(chǎn)力水平極其低下，但作為一種高級藝術(shù)的舞蹈已經(jīng)出現(xiàn)了，他們創(chuàng)造了令人類學家吃驚的、難度較大而又很美的舞蹈形式。在中國，建國初期的許多少數(shù)民族經(jīng)濟相當落后，有的還過著刀耕火種的原始生活，與先進的漢族地區(qū)相比，差距很大.但他們也具有了相當發(fā)達的舞蹈、對歌等藝術(shù)形式。 對此，馬克思早在1857年所寫的《〈政治經(jīng)濟學批判〉導(dǎo)言》中就說：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成正比例的，因此也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成正比例的。”這種不平衡不僅表現(xiàn)在“藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)部的不同藝術(shù)種類的關(guān)系中”，而且表現(xiàn)在“整個藝術(shù)領(lǐng)域同社會一般發(fā)展的關(guān)系上。”古希臘開創(chuàng)了文化史上第一個藝術(shù)繁盛時期，后來盡管物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展了，但古希臘藝術(shù)的代表形式—神話和史詩卻停滯了。18世紀末19世紀初的德國，物質(zhì)生產(chǎn)是落后的，但卻產(chǎn)生了歌德、席勒等一批藝術(shù)家和思想家。無數(shù)現(xiàn)象告訴我們，藝術(shù)的發(fā)展雖然受制于經(jīng)濟基礎(chǔ)及物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展，但藝術(shù)生產(chǎn)和發(fā)展的原因是多種多樣的，它與社會的一般發(fā)展和物質(zhì)生并不是機械的比例關(guān)系，也就是說，藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展之間存在著不平衡的關(guān)系。 研究藝術(shù)與經(jīng)濟的關(guān)系，就應(yīng)充分注意不同歷史時期物質(zhì)生產(chǎn)和藝術(shù)生產(chǎn)自身的特殊性，以及二者在不同歷史時期相互關(guān)系的特殊性。再以古希臘而言{的神話不僅是古希臘藝術(shù)的寶庫，而且是它的土壤。隨著物質(zhì)生產(chǎn)力和社會生活的發(fā)展，人們對自然的支配能力及其認識也在變化，那種“用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”的神話也就消失了。當某種藝術(shù)形式賴以生存的社會條件不存在了，那么即使這種藝術(shù)發(fā)展得如何完美，也難以再發(fā)展下去。各種藝術(shù)形式的興衰與嬗變，都可以據(jù)此找到原因。中國古往今來許多藝術(shù)品種的興起、繁盛與衰落，也都充分證實了這一點。至于藝術(shù)賴以生存的社會條件的基本構(gòu)成，當然不僅僅是物質(zhì)生產(chǎn)，還包括政治、哲學、宗教社會心理結(jié)構(gòu)等諸多因素。它們同樣也受到經(jīng)濟基礎(chǔ)的制約和影響，但在經(jīng)濟與藝術(shù)之間，它們又是重要的中介因素。 經(jīng)濟的繁盛，社會生活的穩(wěn)定，當然有利于藝術(shù)的發(fā)展，可以為藝術(shù)生產(chǎn)提供更雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)，創(chuàng)造良好的藝術(shù)創(chuàng)作與消費環(huán)境。但這是從一般的角度而言，如果具體分析文化史的一些狀況，就會發(fā)現(xiàn)事情往往并非這樣。在某些經(jīng)濟衰落，甚至危機的年代，同樣能產(chǎn)生偉大的藝術(shù)品，杜甫是如此，李后主（李熠）也是如此，加之西方的米開朗基羅等人·均生活在動亂的年代。一些國家某種藝術(shù)發(fā)展的高峰，都不是處在經(jīng)濟與政治發(fā)展的盛期。這樣講，并非是說只有經(jīng)濟衰退和社會混亂的時期才能產(chǎn)生偉大的作品，而是說藝術(shù)發(fā)展的原因是復(fù)雜的，應(yīng)當從多重的因素加以分析和研究，簡單地強調(diào)“經(jīng)濟決定論”，或是全盤否定經(jīng)濟的作用，都不符合唯物史觀。藝術(shù)的生產(chǎn)和發(fā)展與物質(zhì)生產(chǎn)之間呈現(xiàn)出多種復(fù)雜的情況，值得人們認真加以認真研究。 同樣，藝術(shù)對經(jīng)濟的某些影響，一般也需要經(jīng)過上述中介因素才能起到作用。藝術(shù)不可能直接影響到經(jīng)濟基礎(chǔ)與物質(zhì)生產(chǎn)的盛衰，更不可能直接作用于經(jīng)濟基礎(chǔ)的變更。

怎么理解：藝術(shù)是意識的縫隙這句話

馬克思認為藝術(shù)是一種社會意識形態(tài)。從藝術(shù)作品的內(nèi)容上看，藝術(shù)作為一種意識形式，它必然是對現(xiàn)實生活的反映。從主體心理來說，人的思想感情一方面反映了它的現(xiàn)實存在，另一方面又表達了它的目的和愿望。創(chuàng)作主體不是孤立于世界之外的個人，其審美情感、審美評價、審美意識有著深刻的現(xiàn)實根源，在階級社會中還會帶有一種階級性質(zhì)，盡管這一根源往往是創(chuàng)作主體并不能清醒而自覺地加以認識的。

正是由于這雙重因素決定了無論是再現(xiàn)性作品還是表現(xiàn)性作品，其內(nèi)容無不由當時的社會生活所支配，而作品的價值取向與判斷無不與一定的社會力量的利益與愿望相關(guān)。已有研究認為20世紀60年代波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)等當代藝術(shù)的興起，與美國推行的文化霸權(quán)有一定的關(guān)系。

馬克思在分析人類社會形態(tài)的總結(jié)構(gòu)及其相互關(guān)系時，明確地將藝術(shù)劃歸于上層建筑中的一種特殊的意識形態(tài)。藝術(shù)與其他不同形式的社會意識形態(tài)，都屬于上層建筑的范疇，而且他們彼此之間又都是相互作用、相互影響的。

然而在中國，人們曾一度羞于承認藝術(shù)具有意識形態(tài)性，認為這樣一來必然使藝術(shù)政治化，成為政治的附庸。這反映了人們對長期以來對統(tǒng)治文藝界“左”的思潮的逆反和恐懼，以及人們對意識形態(tài)作狹隘化的理解，把它完全等同于國家意識形態(tài)。這種分歧也源于馬克思主義經(jīng)典理論對“意識形態(tài)”這一概念的使用前后并不完全一致。

當然也有研究認為藝術(shù)和意識形態(tài)二者不可能互為本質(zhì)，因為藝術(shù)只能是“意識形態(tài)”可能的表現(xiàn)與存在“形式”，而非意識形態(tài)本身。同理，意識形態(tài)也只能是藝術(shù)作品可能表達的思想傾向，而非藝術(shù)的本質(zhì)。

因此，藝術(shù)和意識形態(tài)的關(guān)系可以更為準確地表述為，藝術(shù)具有意識形態(tài)性。

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